Histoire de la musique

La musique semble avoir toujours existé. Chants, battements de mains, choc de pierres ou de morceaux de bois etc. Il est donc très difficile de dater, même approximativement, son origine. Le rythme et la mélodie sont toujours présents dans la musique et il est difficile de savoir lequel des deux fut le point de départ de cet art ancestral. On en trouve encore quelques traces de nos jours, dans des peuplades d'Afrique ou d'Amérique.

Les Origines :

Comme on vient de le voir, il est difficile d'avancer une date précise pour l'apparition de la musique.

La musique est une forme d'expression. Au début, la musique des hommes qui vivaient sur Terre à ces époques lointaines n'était pas semblable à la nôtre. Les mélodies qu'ils inventaient traduisaient des sentiments, des émotions élémentaires. Le rythme leur donnait vie. La danse est la musique du corps et ils dansaient et martelaient le sol avec les pieds pour accompagner leur musique. Leurs danses consistaient entièrement en mouvements du corps et des bras, lents ou endiablés, doux ou violents, selon le sentiment exprimé.

Leur musique pouvait être gaies ou mélancoliques, leur tenir compagnie au travail ou à la guerre. Elle pouvait être violente ou douce. Elle pouvait aussi exalter leurs sentiments religieux par des incantations destinées à agir sur les phénomènes que ces hommes ne peuvent s'expliquer, comme le vent, le tonnerre, la maladie… Elle sert également à communiquer avec les esprits, apaiser les démons, etc.

Certaines légendes vantent les vertus de la musique, tantôt maléfique, parfois bénéfique. Ainsi la légende d’Orphée, dont la femme, Eurydice, fut mordue par un serpent le jour même de ses noces. Orphée descend alors aux Enfers, et charme par la douceur de son chant les divinités infernales qui lui rendent son épouse.

Mais il n'existait alors aucune règle. C'est alors en Chine que nous avons retrouvé les premières traces de théorie musicale, qui dateraient d'environ dix siècles avant Jésus-Christ. Cette musique est inséparable de la poésie et de la danse, pour certains sages elle exprimait l'équilibre entre le ciel et la terre. Une gamme avait été aussi inventée, ne comportant que cinq notes à cette époque, notes qui se succédaient de quinte en quinte ascendante, en partant de fa. Chaque note avait valeur de symbole : la première représentait un prince, la deuxième un ministre, etc. Bien après, apparut une autre gamme de sept notes, elle est semblable à celle que nous utilisons aujourd'hui. Ces deux gammes sont encore utilisées en Chine.

Le poète chinois Liù-Wei raconte que selon la légende, 2500 ans avant notre ère sous le règne de l'empereur Hoang-Ti, ce dernier chargea un maître de musique à la Cour d'une mission difficile: lui ramener le secret du chant des oiseaux qui vivaient dans une région reculée où les oiseaux chantaient comme nulle part ailleurs. Le maître partit immédiatement et quand il revint, des mois plus tard, il avait avec lui douze flûtes qui correspondaient aux douze notes de la gamme chromatique. Cependant pendant des siècles les Chinois n'utilisèrent que des gammes à 5 notes ou pentatoniques, toutes basées sur les 12 notes de la gamme chromatique, par exemple fa dièse, sol dièse, la dièse, do dièse et ré dièse.

Les Chinois de cette époque avaient déjà de nombreux instruments de musique à disposition comme des cloches chinoises et des tambours, des orgues à bouche, des flûtes, des cithare chinoises ressemblant à des mandolines et un lut primitif au son très doux fait d'une longue et étroite pièce de bois sur laquelle des cordes étaient tendues. Dés les temps anciens, la musique accompagnaient toutes les cérémonies. Chanteurs, danseurs et instrumentistes participaient de façon importante aux cultes célébrés aux forces de la nature; plus tard, ces cultes furent dédiés à Bouddha et Confucius.

La Musique grecque ancienne

La gamme :

La gamme fondamentale des Grecs de l’Antiquité était la gamme dorienne : mi-ré-do-si-la-sol-fa-mi, dont il est toujours curieux de signaler l’analogie avec notre gamme majeure: do-ré-mi-fa-sol-la-si-do. Mais tandis que notre gamme est essentiellement ascendante, la gamme dorienne est essentiellement descendante : la monter, c’était, aux yeux des Grecs, la prendre à l’envers. La place des demi-tons dans les deux gammes est la même, si l’on considère chaque gamme dans son sens direct, et non dans son sens inverse. N’oublions pas qu’une gamme est un mouvement mélodique, et que la direction de ce mouvement dépendent les attractions entre les notes, et par suite la détermination de la place des demi-tons. Notre gamme a une tonique qui en est le premier degré. Mais la notion de la tonique n’a de sens qu’au point de vue moderne de l’harmonie. L’harmonie, telle que nous l’entendons , était ignorée des Grecs. Leur gamme n’avait donc pas de tonique. Mais cependant une note y avait un rôle prépondérant: c’était la médiante. Dans la gamme dorienne, la médiante était le la. Son nom lui venait de sa position presque centrale, et son importance était due sans doute à ce fait que la plupart des relations mélodiques se percevaient directement ou indirectement par rapport à elle; et ainsi la gamme dorienne sonnait aux oreilles des Grecs à peu près comme notre gamme de la mineur. La gamme dorienne est l’échelle fixe des sons dans la musique grecque. Mais elle se transforme en une série de gamme diverses ou modes, selon que l’on en déplace le point de départ et la médiane. Voici les septs modes des Grecs: Dorien, Hypodorien, Phrygien, Hypophrygien, Lydien, Hypolydien, Mixolydien, Hypomixolydien (=Dorien).

De même que nous transposons notre gamme majeure d’ut et notre gamme mineure de la dans quatorze tonalités différentes par le moyen d’altérations ascendantes ou descendantes, les Grecs usaient de transpositions analogues. Il surent même moduler à la quinte inférieure par des moyens purement mélodiques. Nous n’avons exposé jusqu’ici le système musical des Grecs que selon sa forme la plus ancienne qu’ils appelaient le genre diatonique, parce que c’était celui où les cordes de la lyre prenaient le maximum de tension, et qui se caractérisait par la disposition suivante des intervalles dans le tétracorde inférieur de la gamme: la-sol-fa-mi. Des complications, sans doute d’origine orientale, s’introduisirent par la suite dans la musique grecque, sous les noms de genre chromatique et de genre enharmonique. Le genre chromatique se définit par la disposition suivante du tétracorde inférieur de la gamme: la-fa#-fa(b)-mi. Quant au genre enharmonique, très différent de notre usage moderne, il introduit dans la gamme le quart de ton. Faute de signes mieux appropriés nous représenterons par un fa suivi d’un bémol barré le fa descendu d’un quart de ton dans le tétracorde inférieur de la gamme enharmonique: la-fa-fa(b/)-mi

La musique grecque était essentiellement homophone, comme toutes les musiques de l’antiquité, c’est-à-dire que les Grecs ne considéraient pas comme musicale la production simultanée de deux mélodies différentes et qu’ils ne connaissaient pas l’harmonie au sens moderne du mot. Quand ils chantaient des chœurs, c’était toujours à l’unis ou à l’octave, et déjà le redoublement d’un chant à l’octave, tel qu’il se produit quand on associe des voix d’enfants à des voix d’hommes, leur paraissait d’une complication audacieuse. Les instruments qui accompagnaient les voix se contentaient de doubler leur partie ; parfois cependant ils y ajoutaient une « broderie ». Mais de tel ornements ou de tels mélanges de sous n’avaient, à aucun degré, le caractère ou le rôle de nos contrepoints et de nos harmonies.

Le rythme :

La théorie du rythme avait, chez les Grecs, une importance capitale, et elle avait pris un développement considérable, dont nous ne trouvons l'analogue que dans des traités de composition tout à fait modernes.

Le temps premier, qui sert de base au système, est la valeur de durée la plus petit, la brève (U) dont le multiple est la longue (-) qui vaut deux brèves. En combinant ensemble longues et brèves, on obtient différents rythmes élémentaires ou pieds qui correspondent aux «temps» de nos «mesures» : l'iambe (U-), le trochée (-U), le tribachys (UUU), le dactyle(-UU), l'anapeste (UU-), le spondée (--), etc. En réunissant plusieurs pieds ensemble, on forme des mètres, comme nos «mesures» se composent de «temps». L'union de plusieurs mètres donne lieu à un membre de phrase ou kôlon. La phrase est généralement faite de deux kôla. Les phrases se regroupent en périodes et les périodes en strophes qui se présentent d'ordinaire suivies de l' antistrophe (reprise), et de l' épode (coda). Des lois très minutieuses et très variées étaient appliquées par les Grecs à la construction de ces grands ensembles rythmiques que sont une ode de Pindare ou telle scène tragique d'Eschyle, fort analogues par leur architecture à nos sonates et à nos symphonies. Ces règles de construction furent tout à fait ignorées du moyen-âge. Retrouvées d'instinct par les grands maîtres classiques, elles ne furent énoncées très explicitement par les théoriciens modernes qu'à la suite de la découverte au XIXè siècle de la véritable signification de la doctrine des anciens.


En pratique :

Les principaux instruments qu'employaient les Grecs étaient la lyre et la cithare, montées pendant longtemps à sept cordes, l'aulos, instrument à anche double (proche d'un double hautbois), et la syringe, sorte de flûte de Pan. Les Grecs ont connu la musique purement instrumentale. Dès le VIè siècle avant notre ère, le jeu de l'aulos en solo (aulétique) était un art très développé en Grèce, et l'on commencait de mettre en honneur le jeu en solo de la cithare (citharistique). Dans certaines fêtes solennelles, de grands concours publics avaient lieu entre les plus renommés virtuoses. Nous avons conservé le plan d'un nome appelé pythicon, et qui était une sorte de «sonate à programme» décrivant la lutte d'Apollon contre le serpent Python : 1° introduction ; 2° provocation ; 3° ïambique (combat, fanfare, imitation des grincements de dents du dragon) ; 4° prière (ou célébration de la victoire) ; 5° ovation (chant de triomphe). Tous les instrumentistes les plus fameux de l'antiquité brillèrent à tour de rôle dans l'exécution de leur «pythicon».

Mais si le jeu des intruments en solo prit de plus en plus d'importance dans la vie sociale de la Grèce, primitivement la musique grecque fut surtout vocale.

Les œuvres lyriques de tous les anciens poètes étaient composées pour être chantées. La tragédie grecque était un drame en grande partie musical: les chœurs y étaient chantés, surtout à l'origine, par exemple dans les œuvres d'Eschyle. Et l'on sait qu'à Athènes notamment, les représentations de tragédies étaient des cérémonies officielles et des fêtes populaires auxquelles toute la cité prenait part. C'est dire quelle place l'art musical, associé à la poésie, à la danse, à la mimique, tenait dans la Grèce antique.

Quand nous parlons de la danse dans le théâtre antique, n'imaginons rien de semblable à nos ballets modernes. C'était une danse sans virtuosité, sans «soli», sans souples (les chœurs de danses n'étaient formés que d'hommes), sans rapidité, une danse où le mouvement des mains et les attitudes du corps jouaient un aussi grand rôle que les pas eux-mêmes.


Les Partitions :
Nous possédons une soixantaine de fragments musicaux grecs, malheureusement très fragmentaires, transmis essentiellement par des papyrus d'époque gréco-romaine trouvés en Égypte. Peu de pièces nous sont parvenues intégralement à ce jour : l'épitaphe dite "de Seikilos" (IIè s. ap. J.-C.), quelques Hymnes de Mésomède de Crète, musicien attitré d'Hadrien, au moyen de manuscrits médiévaux, pièces intrumentales anonymes. Il nous reste 37 notes de l' Oreste d'Euripide, autant dire rien, environ 20 notes de l'Iphigénie à Aulis, du même auteur ! Parmi les pièces fragmentaires, les plus importantes sont les Hymnes de Delphes, deux hymnes du IIè s. av. J.-c. découverts en 1893-1894 par Théodore Reinach. Récemment a été découvert, au Musée du Louvre, un fragment d'un extrait de la tragédie Médée, du tragédien Carcinos le Jeune (380-360 av. J.-C.).


La musique dans la société :

Les Grecs attribuaient toutes sortes de vertus à la musique, un pouvoir merveilleux sur les âmes. Leurs philosophes avaient définis très minutieusement l'expression ou le caractère moral (êthos) de chaque mode. Le dorien était austère, l' hypodorien fier et joyeux, l' ionien voluptueux, le phrygien bachique, etc. Telle musique disposait au courage, à l'action ; telle autre, à la sobriété, à la retenue ; telle autre, à la mollesse, au plaisir. Dans l'éducation des enfants et des jeunes gens, la musique avait une place de première importance, et elle était considérée comme indispensable pour former le caractère. Platon et Aristote ont longuement développé la théorie de l'influence de la musique sur les passions et sur la moralité. Ils ont soigneusement distingué la musique qui relâche les moeurs de celle qui tend l'âme vers le bien de l'individu et vers celui de la Cité. Ils ont fait de l'éducation musicale une question d'État à proprement parler, et, en cela, ils étaient absolument d'accord avec leurs contemporains. L'État a le devoir de veiller au maintien de la morale, et, pour cela, de réglementer l'usage de la musique. Platon propose, à cet égard, l'Egypte pour modèle: il voudrait que fussent fixés par des lois les chants qui sont absoluments beaux et que ceux-là seuls fussent appris à la jeunesse. Les anciens Grecs n'avaient-ils pas appelé les mélodies de leurs chants des lois (nomoi), indiquant par là que c'étaient des formules-types, des formules consacrées, auxquelles il était interdit de rien changer. Et nous voyons ainsi combien cet art musical de l'antiquité restait encore voisin des pratiques religieuses avec lesquelles il avait été d'abord intimement une et même confonfu.

La Gamme pharaonique

Les gammes pharaoniques sont, selon une théorie controversée, les ancêtres des gammes pythagoriciennes et par suite de l'ensemble des gammes occidentales.

La Genèse de la théorie :

L'ensemble des experts en musicologie s'accordent sur le fait que la Grèce hellénistique est le berceau de la musique moderne en cela qu'on lui doit la théorie musicale, la gamme pythagoricienne et surtout l'importance de la musique dans le quotidien de la société. Cependant deux théories s'affrontent quant à l'origine de ces préceptes chez les Grecs.

La plus communément admise stipule que la musique grecque à la période hellénistique est l'héritage de la civilisation pré-hellénistique qui vivait également en Grèce, et aurait pris son essor sous l'influence de l'Asie mineure, les pythagoriciens ayant alors inventé la gamme qui porte leur nom et l'ayant exportée en Égypte.


La théorie de Fathi Saleh :

Celle-ci se base sur des travaux effectués en partenariat avec Mahmoud Effat, flûtiste de renom, et le musée du Caire, portant sur l'étude de flûtes remontant aux temps de l'Égypte antique. Ils vont en cela redécouvrir la manière dont étaient jouées ces flûtes (dont la nay orientale semble être la plus proche parente) pour ensuite en étudier le son. Par l'étude des notes obtenues via l'oreille d'experts musicaux et des spectres de Fourier associés, l'équipe de Fathi Saleh en arrive aux conclusions suivantes :

la gamme diatonique ne serait pas un import des Grecs, mais plutôt l'inverse au vu de l'âge des flûtes étudiées ;
une autre gamme à sept notes semblable à celle utilisée dans la musique arabe était aussi utilisée par les Égyptiens, dont l'origine était jusqu'alors attribuée aux Perses.
En plus de ces résultats, l'équipe de Saleh a remarqué une étonnante régularité dans les fréquences produites par les flûtes, suggérant l'existence d'un système de calibrage pour celles-ci.

Histoire de la Musique classique :

Au sens le plus large, on appelle couramment musique classique la musique occidentale « savante » composée jusqu’à nos jours où, contrairement à ce que l'on croit souvent, de nombreux compositeurs s'activent. Dans un sens plus restreint et plus exact, on réserve ce terme à la musique composée, approximativement entre 1750 et 1810.

Les Rôles :

Cependant, quelles que puissent être les diversités techniques et stylistiques, la musique classique se caractérise par une séparation entre différents rôles :

-un compositeur qui positionne son travail par rapport à des règles académiques (sur l'harmonie, les formes, etc.) en ayant la volonté de suivre (ou de transgresser) ces règles ;
-des interprètes qui interprètent la musique, en solo ou à plusieurs ;
-un public qui écoute, en concert ou en enregistrement,
éventuellement, un commanditaire ou mécène (dans la période baroque, c'était souvent un roi ou l'église; lors de la période romantique, c'était souvent des gens riches ; de nos jours, il peut s'agir des pouvoirs publics au travers de subventions diverses.

Même s’il faut admettre des exceptions, cette définition exclut a priori les musiques improvisées, où il n’y a pas de séparation nette entre le rôle du compositeur et celui de l’interprète, les musiques anonymes ou collaboratives, où le rôle du compositeur est effacé, ainsi que les musiques utilitaires (danse, film). Cependant, on considère généralement que les danses anciennes constituant la suite ou pratiquées au XIXe siècle (mazurkas, valses, etc.) et les musiques de ballet relèvent de la musique classique.

On doit aussi noter que les musiciens classiques apprenaient (et apprennent toujours dans les conservatoires actuels où cela est même obligatoire à partir d'un certain niveau) l'art de l'improvisation, surtout les étudiants du style baroque, qui apprennent les instruments comme le clavecin et l'orgue. Mais cette musique de l'instant présent n'était généralement pas destinée à être ensuite fixée sur le papier. Néanmoins, certaines partitions trouvent certainement leur origine dans une improvisation ; un exemple célèbre est la fantaisie chromatique de J.S. Bach.

La Définition précise :

La définition extensive du terme "musique classique" est quelque peu paradoxale : dans d’autres domaines artistiques, on opposera, par exemple, « baroque » et « classique », « classicisme » et « modernisme ». On devrait donc s’étonner de qualifier de classique, la musique baroque des années 1650, ou la musique atonale des années 1920. Mais l’habitude est prise, faute de mieux.

Dans un sens plus restreint et plus exact, on réserve ce terme à la musique composée, approximativement entre 1750 et 1820. C'est la période du classicisme, un peu tardive en musique par rapport à la littérature puisque Molière écrivait ses comédies (classiques) alors que Lully en composait la musique, dans le style dit « baroque ». Dans cette acception, les plus grands compositeurs classiques sont Haydn, Mozart et Beethoven (au début de sa carrière), de même que Schubert, et ce courant fait suite à la musique baroque, et précède la musique romantique : pour lever l’ambiguïté, on peut l'appeler « musique de la période classique ».

Les Instruments :

La musique classique pourrait être distinguée par les instruments qui sont utilisés. Les instruments utilisés pendant la période classique (de 1750 à 1820) ont été inventés avant le milieu de XVIIIe siècle. Ils comprenaient les instruments utilisés dans un orchestre (violon, alto, violoncelle, contrebasse, trompette, flûte, etc) et des instruments solos comme le piano, le clavecin, et l'orgue.

Du XIXe siècle au XXe siècle, l'orchestre s'agrandit de nombreux cuivres et des instruments à percussion jusqu'alors oubliés dans l'orchestre.

Le XXe siècle a encore étendu la notion d'instrument avec l'arrivée des instruments populaires ou non européens, du magnétophone et du synthétiseur. Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry fut l'une des premières œuvres de ce dernier type. L'usage des enregistrements est alors travaillé au même titre qu'un instrument "académique" : filtrages des fréquences, réglages des micros d'enregistrement et des enceintes pour la diffusion...

La qualité de l'interprétation (vis à vis d'une référence idéale sonore) semble être la caractéristique majeure de la musique classique . De plus, le public n'est pas sollicité contrairement à d'autres types de musiques.

Les Périodes de la musique occidentale « savante » :

Pendant les sept ou huit siècles qu'embrasse l'histoire de la musique classique occidentale, une évolution continue a eu lieu, avec quelques périodes de rupture qui permettent, avec plus ou moins de pertinence et de précision, de distinguer plusieurs grandes périodes caractérisées :

la musique médiévale :

Le Haut Moyen Âge nous a légué, grâce à la fonction très conservatrice des monastères, le chant grégorien formalisé et en grande partie fixé dès le VIIe siècle. Cette pratique ininterrompue depuis plus de mille ans est exceptionnelle en Occident.

la musique de la Renaissance :

On désigne par musique de la Renaissance la musique européenne composée pendant la Renaissance, approximativement entre les années 1400 et 1600. Il s'agit d'une convention : si la dernière date n'est guère contestable eu égard à l'évolution importante du début du XVIIe siècle, et qui marque le début de la période baroque, il n'en est pas de même pour le début de cette période. Ces deux siècles se situent clairement, en ce qui concerne la musique, en continuité avec ce que nous appelons le bas Moyen Âge, avant d'acquérir des traits spécifiques.
L'importance croissante accordée à l'intervalle de tierce en tant qu'intervalle consonant est un de ses traits spécifiques ; alors qu'au Moyen Âge, les tierces sont considérées comme des dissonances. La polyphonie, en usage depuis le XIIe siècle, devient plus élaborée avec l'indépendance relative accrue des différentes voix au cours du XIVe siècle. Le début du XVe siècle marque le retour à moins de complexité, les voix recherchant plus de douceur. Ceci devient possible par une extension de leur ambitus ; au Moyen Âge, la relative proximité des tessitures a comme conséquence des croisements d'intervalles fréquents et force donc les compositeurs à écrire des parties nettement contrastées.

Vers la fin du XVe siècle, la musique polyphonique sacrée (par exemple, les messes d'Ockeghem et d'Obrecht) retrouve une certaine complexité que l'on peut rapprocher du goût du détail de la peinture de la même époque. À cette tendance, succède, dans la première partie du XVIe siècle un retour vers plus de dépouillement, perceptible dans les œuvres de Josquin des Prés ou de Palestrina : évolution due, en partie, à l'influence du Concile de Trente et du début de la Contre-Réforme qui déconseillent la polyphonie trop complexe, supposée nuire à la bonne compréhension des textes sacrés.

Vers la fin du XVIe siècle siècle, plusieurs tendances importantes et contrastées apparaissent. La musique profane, et notamment le madrigal, acquiert une complexité croissante et même un chromatisme exacerbé ; en sont de bons exemples les madrigaux de Luzzasco Luzzaschi, Luca Marenzio et Carlo Gesualdo). Cependant, à Florence, commence à naître un mouvement dont l'ambition est de faire revivre les formes dramatiques et musicales de la Grèce antique telles qu'on les imaginait, faisant appel à la monodie, une forme de déclamation avec un accompagnement musical simplifié (le stile rappresentativo). On peut difficilement imaginer contraste plus complet avec la polyphonie pourtant contemporaine ; il est vrai qu'il s'agit, tout au moins au début, d'un trait particulier à la musique profane. C'est à Venise entre 1550 et 1610 que se développe un style polychoral impressionnant — avec Gabrieli et Merulo — qui donne à l'Europe une des musiques les plus grandioses et les plus sonores qui aient été composées jusqu'alors, impliquant plusieurs chœurs de chanteurs, des cuivres et des cordes répartis dans des emplacements différents de la basilique Saint-Marc. Tous ces changements affectent les différents foyers musicaux européens pendant les décennies qui suivent : tout d'abord les pays germaniques, puis l'Espagne, la France et l'Angleterre, y marquant ce que nous appelons aujourd'hui le début de la période baroque en musique.

en cours d'adaptation de l'anglais

école franco flamande
chanson polyphonique
madrigal italien
Musique du Siècle d'or espagnol

la musique baroque :

Le baroque couvre une grande période dans l'histoire de la musique, s'étendant environ du début du XVIIe sièclesiècle au milieu du XVIIIe siècle, de façon plus ou moins uniforme selon les pays considérés. De façon nécessairement schématique, l'esthétique et l'inspiration baroques succèdent à celles de la Renaissance et précèdent celles du classicisme.

Le mot baroque vient vraisemblablement du portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. On l'a inventé pour qualifier, au début de façon péjorative, l'architecture baroque venue d’Italie. Ce n'est que plus tard qu'il a qualifié la musique qui lui était contemporaine. Toute connotation péjorative a disparu depuis longtemps et le terme tend davantage à désigner la période de composition que le caractère de l'œuvre.

Généralement, on divise cette période en 3 phases de 50 ans chacune :

le baroque ancien (1600-1650) ;
le baroque moyen (1650-1700) ;
le baroque tardif (1700-1750).
L'ère de la musique baroque débute, conventionnellement, en Italie avec Claudio Monteverdi (1567-1643) - véritable créateur de l'opéra - et se termine avec les contemporains de Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel : Jean-Philippe Rameau et Georg Philipp Telemann, de par leur grande longévité, composent leurs dernières œuvres dans les années 1760. Mais bien avant cette décennie, les compositeurs plus jeunes se sont tournés vers un nouveau style.

C'est au cours de la période baroque que la musique instrumentale s'émancipe et naît véritablement : elle ne se contente plus d'accompagner ou de compléter une polyphonie essentiellement vocale ; si elle emprunte encore, au début du XVIIe siècle, ses formes à la musique vocale, elle ne tarde pas à élaborer ses propres structures, adaptées à leurs possibilités techniques et expressives.

Les deux pôles de la musique baroque sont l'Italie et la France dont les styles sont fortement opposés malgré des influences réciproques. Cette opposition était telle que beaucoup de musiciens de l'une des écoles allaient jusqu'à refuser de jouer des œuvres provenant de l'autre. Le style italien se diffusa largement hors d'Italie, et la France est sans doute le pays qui résista le plus à cette domination, sous l'influence de Jean-Baptiste Lully (italien naturalisé français) et ceci jusqu'à la Querelle des Bouffons, au milieu du XVIIIe. Par ailleurs, on doit noter que la France n'a suivi qu'avec retard le mouvement européen d'évolution de la musique vers le style dit « classique » illustre notamment par Haydn et Mozart.

D'autres foyers existent et participent au mouvement en y apportant leurs spécificités : les Pays-Bas et l'Allemagne du Nord (le stylus fantasticus, le choral), l'Angleterre (l'art de la variation), un peu l'Espagne. Une synthèse apparaît dans la musique allemande, qui emprunte à ces différents courants et culmine dans l'œuvre de Jean-Sébastien Bach. Elle existe aussi, de façon beaucoup moins accomplie, chez quelques autres dont Johann Jakob Froberger (musicien européen par excellence), Georg Muffat, savoyard devenu autrichien après avoir étudié en France et en Italie, François Couperin (les Goûts Réunis). Quant à Haendel, son œuvre relève plus de l'assimilation personnelle de chaque style que d'une véritable synthèse : il sait composer comme un Allemand du Nord, comme un Italien, comme un Français et crée même le nouveau genre de l'oratorio en anglais.

Le style baroque se caractérise notamment par l'importance du contrepoint puis par une harmonie qui s'enrichit progressivement, par une expressivité accrue, par l'importance donnée aux ornements, par la division fréquente de l'orchestre avec basse continue, qui est nommé ripieno et un groupe de solistes qui est le concertino et par la technique de la basse continue chiffrée comme accompagnement de sonates. C'est un style savant et sophistiqué.

Le baroque possède aussi beaucoup de contrastes : les oppositions notes tenues/notes courtes, graves/aiguës, sombres/claires (un accord majeur à la fin d'une pièce mineure)... ou encore l'apparition du concerto (de l'italien concertar « dialoguer ») qui met en opposition un soliste au reste de l'orchestre (le tutti), l'opposition entre pièces d'invention (prélude, toccata, fantaisie) et pièces construites (fugue) ne sont que des exemples.

Le classicisme, plus tard, aura pour ambition de « revenir à la nature ». La confrontation de ces deux idéaux trouve une de ses illustrations les plus célèbres dans la véhémente « Querelle des Bouffons » qui confronte, en France vers 1740 la tragédie lyrique à la française et l'opéra-bouffe italien (Rameau contre Rousseau).

De nombreuses formes musicales sont créées pendant cette période d'un siècle et demi : certaines y atteignent leur apogée (par exemple : la suite, le concerto grosso ...) pour ensuite tomber dans l'oubli, d'autres connaîtront une fortune qui durera bien au-delà de la fin du baroque : l'opéra, la sonate (qui engendrera la symphonie), le concerto de soliste.

La période baroque est aussi un moment important pour ce qui concerne l'élaboration de la théorie musicale. On y passe progressivement des tonalités de la polyphonie (tons ecclésiastiques du plain-chant) à la gamme tempérée et aux deux modes majeur et mineur légués à la période classique. On aura entre-temps inventé et expérimenté de nombreux tempéraments et posé les bases de l'harmonie classique. Des instruments s'effacent, d'autres apparaissent ou prennent leur forme définitive, pendant que la facture fait de nombreux progrès et que les techniques d'exécution se stabilisent et se codifient. Il s'agit donc, à tous égards d'une période très féconde.

Redécouverte des œuvres baroques :

Interprétation du XIXe siècle :

Beaucoup d'œuvres de cette époque ont connu une longue éclipse de la fin du XVIIIe siècle jusqu'au milieu du XXe siècle. Bach lui-même a été quasiment oublié de sa mort (1750) jusqu'en 1829, qui voit le retour (initié par Félix Mendelssohn de la Passion selon Saint Matthieu dans le répertoire, après un siècle de délaissement. À la suite de cet événement, l'intérêt s'accroît pour les musiques du passé qui semblaient devoir ne jamais revenir au répertoire. Cependant, certains musicologues se lancent dans la compilation et l'édition critique des œuvres de grands compositeurs tels Bach, Haendel, Couperin... Les instruments ont évolué, et certains ont disparu ; le clavecin ressuscité au début du XXe siècle sous l'impulsion notoire de Wanda Landowska ne ressemble plus guère à celui des grands facteurs parisiens du XVIIIe siècle ; les violes ont cédé la place depuis longtemps.


Renouveau de l'interprétation au XXe siècle :

Au début du XXe siècle, seuls quelques musiciens passionnés s'efforcent de retrouver les sons du passé. Sous l'impulsion des facteurs d'instruments qui leur fabriquent des copies d'anciens, ces musiciens étudient les traités relatifs à l'exécution laissés par les théoriciens, de façon très dispersée en général.

Cette avant-garde est inaugurée d'abord en Grande Bretagne par le violoniste et facteur d'instruments français Arnold Dolmetsch (1858-1940), en France par Henri Casadesus (viole d'amour) et Édouard Nanny (contrebasse), qui en 1901 sont les co-créateurs la « Société de concerts des Instruments anciens », sous la présidence du compositeur Camille Saint-Saëns, qui a pour objectif de faire revivre la musique des XVIIe et XVIIIe siècles sur les instruments d'époque. Ce groupe composé de jeunes premiers prix du Conservatoire et de solistes des orchestres parisiens initie une recherche intensive dans le domaine de la musique ancienne.

En Allemagne, le violoncelliste Christian Döbereiner (1874-1961), s'occupait de remettre à l'honneur les violes . Il fonda en 1905 la Vereinigung für Alte Musik. Le mouvement des « violistes » des années 1920 constitua une forme de protestation contre « l'establishment » artistique musical.

À partir de 1927, à Bâle, le musicien August Wenzinger (qui après la Seconde Guerre mondiale dirigerait la célèbre Schola Cantorum Basiliensis), expérimentait le jeu sur instruments anciens avec d'autres musiciens passionnés, sous le patronat de l'industriel et violoniste amateur Hans Hoesch.

Après 1945, de jeunes musiciens poursuivent sur cette voie : à Vienne un groupe se constitue autour du violoncelliste Nikolaus Harnoncourt et du claveciniste néerlandais Gustav Leonhardt, au début des années 1950, avec notamment la future épouse du premier et Eduard Melkus. De retour aux Pays-Bas, Leonhardt donnera l'impulsion à une foisonnante école néerlandaise. Le mouvement est lancé.

Il convient encore de mentionner Alfred Deller, né en 1912. Même s'il ne fut jamais vraiment intéressé par le jeu sur instruments anciens, il a marqué profondément les pionniers des années 1950. Il fut en effet le premier chanteur du XXe siècle à avoir fait carrière comme soliste alto, après la Seconde Guerre mondiale. Alors, il était devenu depuis longtemps inconcevable qu'un homme pût chanter des airs aigus. L'époque baroque, elle, raffolait des voix de garçons et de falsettistes, et surtout de celle des castrats (auxquels dans les opéras étaient souvent dévolus les rôles héroïques (Hercule, César…). Le timbre singulier d'Alfred Deller, proprement unique, inouï et indéfinissable, d'une grande pureté et asexué, comme surhumain, fit scandale. Mais il donna aussi naissance à un engouement pour la musique vocale de l'époque baroque. Qui plus est, la grande sensibilité d'interprète d'Alfred Deller a inspiré durablement Gustav Leonhardt.

Au cours des années 1970, des chefs tels Jean-Claude Malgoire, John Eliot Gardiner ou Sigiswald Kuijken, Trevor Pinnock ou Reinhard Goebel poursuivent le « mouvement », qui encore à l'époque est le plus souvent raillé par les musiciens établis. L'enregistrement intégral des cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach entrepris conjointement par Nikolaus Harnoncourt et Gustav Leonhardt en 1971 deviendra le cheval de bataille de ceux que la critique méprisante ne tardera pas à surnommer « les baroqueux ». Instruments anciens, chœurs et solistes garçons, airs d'alto confiés à un homme… Beaucoup s'insurgent et crient au scandale.

Les années 1980 voient peu à peu s'imposer les interprètes évoqués et naître de nouveaux talents comme : William Lincoln Christie, Philippe Herreweghe, René Jacobs, Gérard Lesne, Jordi Savall, Ton Koopman… Dans les années 1990, le mouvement de la musique ancienne est définitivement et sans conteste ancré dans la pratique musicale grâce à une nouvelle génération, représentée par Marc Minkowski, Hervé Niquet, Christophe Rousset, Pappas Iakovos, Hugo Reyne et beaucoup d'autres.

De grandes œuvres du passé, oubliées depuis des siècles, sont exhumées et jouées, au concert ou sur la scène, avec les instruments et les formations souvent réduites de l'époque baroque.

Une œuvre emblématique de cette renaissance est la dernière tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau, Les Boréades dont la première représentation a eu lieu au festival d'Aix-en-Provence… en 1982 : les répétitions avaient été interrompues par la mort du musicien en 1764, et jamais reprises.

La période classique :

On considère généralement la seconde moitié du XVIIIe siècle comme la période « classique » de la musique occidentale savante.


Les caractères de la musique classique :

Le milieu du XVIIIe siècle marque un tournant important dans l'évolution de la musique : ce tournant est souvent une rupture que concrétise parfaitement l'opposition des styles de Jean-Sébastien Bach — mort précisément en 1750 — et de ses fils. La monodie et l'harmonie prennent définitivement le pas sur le contrepoint, qui devient beaucoup moins utilisé. Le tempérament égal se généralise définitivement et fait bien vite oublier les anciens modes ecclésiastiques et les tempéraments sur lesquels les décennies précédentes avaient théorisé sans fin. La modulation ne connaît donc plus d'entraves ni de limites, ce qui ouvrira bientôt la voie au romantisme : la période « classique » est un court moment de l'histoire musicale en occident. La basse d'Alberti va exercer son hégémonie sur l'accompagnement de la mélodie.

Cette période semble être, aussi, celle où le compositeur se conçoit définitivement plus comme artiste que comme artisan : en quelque sorte, la musique devient moins utilitaire ; si Haydn est encore une sorte de valet de chambre-compositeur au service du prince Esterhazy, Mozart n'hésitera pas à se rebeller contre le prince-archevêque de Salzbourg, Colloredo, qui voudrait lui voir jouer le même rôle, et Beethoven lance à un de ses mécènes, le prince Lobkowitz, qu'il y a beaucoup de princes sur terre, mais un seul Beethoven. Dans cette évolution, le style et les émotions de l'artiste commencent à prendre le pas sur les formules toutes faites, nécessaires à une production « en série » de pièces sur commande, que tant d'artistes baroques ont composées. C'en est fini des compositeurs capables d'écrire plusieurs centaines d'opéras ou de concertos.

Contrairement à ce qui se passe au cours des époques précédentes (Moyen Âge, Renaissance et période baroque), un très grand nombre d'œuvres musicales de la période classique se sont maintenues sans interruption au répertoire des interprètes, depuis la date de leur création jusqu'à nos jours : c'est en ce sens qu'elles sont véritablement devenues « classiques », c'est-à-dire, inoubliables, indémodables.

Le terme de classicisme, ou classicisme viennois, prend son origine dans le mouvement littéraire et pictural qui est né près d'un siècle auparavant. Les notions d'équilibre, de symétrie, et de dépouillement viennent s'opposer à l'opulence baroque. Il ne serait pas inutile de comparer l'architecture du château de Versailles à une sonate de Mozart.


Les genres :

Plusieurs genres musicaux élaborés, avec de nombreux tâtonnements, au cours de la période baroque, y atteignent un point d'équilibre et de maturité : la sonate, le concerto pour soliste, la symphonie, parvenus avec Haydn et Mozart à la perfection formelle seront les cadres privilégiés dans lesquels se développera, plus tard, la musique romantique.

Musique lyrique :

Gluck, artiste international, se fait connaître dans le répertoire en italien et en français. L'opéra italien atteint son apogée avec les grandes œuvres de Mozart : Cosi fan tutte, Les noces de Figaro, Don Giovanni

Musique religieuse :

Nous sommes à l'époque des « Lumières » : c'est dire que la musique religieuse n'est plus la préoccupation majeure des compositeurs, même si leurs besoins alimentaires ne les dispensent pas de satisfaire des commandes : celles-ci peuvent d'ailleurs parfaitement répondre à leurs convictions personnelles. Mozart laisse des chefs-d’œuvre également dans ce domaine : Messe du Couronnement, Requiem.

Les instruments :

Le piano-forte à queue ou carré, remplace progressivement le clavicorde et le clavecin.
le violon et le violoncelle supplantent définitivement les violes
la clarinette
l'orchestre symphonique voit le jour
Naissance du quatuor à cordes, notamment grace à Haydn.

La Musique romantique

La notion « romantique » désigne la musique qui s'échelonne du début XIXe jusqu'au tout début XXe siècle. La musique, comme la peinture, est influencée par le romantisme qui, à l'origine, est un mouvement littéraire.

La musique romantique vise ici à susciter l'émotion, à bouleverser. Le piano-forte, en remplaçant le clavecin, permet désormais d'exploiter de puissants contrastes de dynamique. De la même façon, l'orchestration devient de plus en plus audacieuse et élaborée, d'autant plus que certains instruments, comme par exemple le cor, sont modifiés par les facteurs d'instruments de manière à devenir plus maniables. Les sonorités inventées par les romantiques sont particulièrement colorées et évocatrices, davantage en tout cas que chez des classiques comme Haydn ou Mozart. À la jonction de ces deux courants se situe la puissante personnalité de Ludwig van Beethoven, dont les premières œuvres se rattachent à l'esthétique classique tandis que celles de sa maturité doivent être considérées comme le début du romantisme musical.

Tout au long du XIXe siècle, la musique romantique conservera dans ses caractéristiques une certaine continuité, une homogénéité temporelle de style, que les autres formes artistiques du romantisme ne connurent pas. À la base de cette continuité se trouve peut-être une idéologie philosophique : la musique devenait enfin une réelle forme d'art. La musique commençait à prendre une toute autre dimension ; elle n'était désormais plus considérée comme un art mineur, œuvre d'artisans. Par conséquent, ce qui caractérise la musique romantique est surtout l'individualité dans les styles.

Les formes de la musique romantique :

La Symphonie :

L'orchestre symphoniquePortée au plus haut degré par Beethoven, la symphonie devient la forme la plus prestigieuse à laquelle se consacrent de nombreux compositeurs. Les plus conservateurs respectent le moule beethovénien : ainsi de Schubert, Mendelssohn-Bartholdy, de Schumann, de Brahms. D'autres font preuve d'une imagination qui leur fait dépasser ce cadre, dans la forme ou dans l'esprit : le plus audacieux d'entre eux est Berlioz.

Enfin, certains vont par delà raconter une histoire tout au long de leurs symphonies ; tels Liszt, ils vont créer le poème symphonique: nouveau genre musical généralement composé d’un unique mouvement et inspiré par un thème, un personnage ou un texte littéraire. Puisque le poème symphonique est articulé autour d’un leitmotiv (motif musical permettant d’identifier un personnage, le héros par exemple), il est à rapprocher de la musique à programme.

Le Lied :

Le pianoforte s'étant beaucoup développé au cours de la période romantisme, ce genre musical est apparu. Le lied est une musique vocale accompagnée le plus souvent par un piano. Le chant est tiré de poèmes romantiques ; et ce style permet de rapprocher le plus possible la voix des sentiments. Il est à noter que l'un des premiers compositeurs les plus célèbre des lieder, est Schubert, cependant beaucoup d'autres compositeurs romantiques se sont donnés au genre du lied ; on retiendra donc, après ce dernier, Schumann, Wolf et Mahler.

Le concerto :

C'est Beethoven qui inaugure le Concerto romantique, avec ses cinq concertos pour piano et son monumental concerto pour violon. Son exemple est suivi par de nombreux compositeurs : le concerto rivalise avec la symphonie dans le répertoire des grandes formations orchestrales. Enfin, le concerto va permettre à des compositeurs musiciens de révéler leurs virtuosités, tels Paganini au violon, et Liszt au piano

Grands concertos pour violon: Paganini, Beethoven, Tchaïkovski, Mendelssohn (n°2)...

Grands concertos pour piano: Kullak, Litolff (3&5), Tchaïkovski (n°1), Rachmaninov (n°3), Chopin (n°1), Grieg...

Le Ballet :

Le Ballet romantique va beaucoup se développer tout au long du XIXème siècle, notamment par Tchaïkovski en Russie, et Delibes, en France


Le Romantisme tardif, et la fin du Romantisme :

« L’héritage du romantisme est aussi complexe que le sont les origines du mouvement. » D’une certaine façon, des mouvements comme l’impressionnisme (Debussy), l’expressionnisme (Malher) et le vérisme (Puccini) sont tous, héritiers aux idées romantiques. On peut même trouver un romantisme « refoulé » dans les œuvres de compositeurs aussi anti-romantiques que Igor Stravinsky.

Le Romantisme va permettre à des compositeurs d’affirmer leurs patriotisme ; en mettant en valeur leurs style musical à leur nation, tels Grieg en Norvège, Elgar en Grande Bretagne, et Sibelius en Finlande. Enfin, ce qui mettra fin au Romantisme musical, sera la Première Guerre mondiale

La Musique Moderne :

On désigne souvent par musique moderne la musique composée pendant la première partie du XXe siècle, le terme de musique contemporaine pouvant s'appliquer à la deuxième moitié. On regroupe donc sous cet intitulé des compositeurs aussi différents que Debussy, Satie, le « Groupe des Six », Stravinski, Béla Bartók, Richard Strauss, Ravel, Schönberg, Sibelius etc.

Seule la chronologie est significative, car cette période n'a pas d'unité de style : elle est au contraire celle de la floraison d'expériences et d'esthétiques, diverses et souvent opposées, en particulier dans la dualité « musique tonale — musique atonale » qui se développe à cette époque.

En effet, à partir des années 1950, l’émergence de profondes mutations dans les formes d'écriture musicale laisse entrevoir une nouvelle tendance de la composition. Ces mutations sont en fait caractéristiques de toutes celles qui ont traversé le siècle : un langage musical en crise (indétermination d’un côté, sérialisme généralisé de l’autre), et des re­cherches qui développent de nouvelles formes d’expres​sion(musique électronique, mixte…), pour aboutir à de nouveaux concepts (notions fondamentales d’acoustique, notions d’objets sonores et musi­caux…)
Côté production, l’année 1957 est une année fertile en évé­nements : John Cage compose son œuvre la plus “indéterminée”, le concerto pour piano, tandis qu’Henri Pousseur propose avec Scambi, une méthode aléatoire d’extraction de paramètres musicaux à l’intérieur d’un bruit blanc, méthode à l’orthodoxie contestée mais dont la cohérence artistique peut être valablement reconnue. Pierre Boulez avec la troisième sonate, Karlheinz Stockhausen avec le Klavierstücke XI nous livrent autant de mises en pratique de ce qu’il est convenu d’appeler la forme ouverte.

Le tournant du XXe siècle :

Il serait faux de considérer que la musique a rompu avec le passé ; elle n'a pas vraiment connu de "cassure" aussi franche que l'art plastique et la littérature avec le Dadaïsme. En fait toute modernité est souvent une période d'accélération de l'histoire de la création (en l'occurrence musicale) et ce n'est ni un compositeur ni un mouvement artistique particulier qui a allumé la mèche qui propulsa cette effervescence intellectuelle du XXe siècle. Déjà, à la fin du XIXe, Richard Wagner et Gustav Mahler ont exploré une forme de bi-tonalité, consistant à jouer sur deux tonalités simultanément. Toutefois on s'accorde souvent à faire de Claude Debussy (1862-1918),le point de départ à la musique moderne et sans doute l'un de ses pères fondateurs. Par sa création, il conçoit une véritable rupture dans l'écriture, qui non seulement s'affranchit des contraintes tonales, mais aussi pose les premières pierres de la musique séquentielle (procédé que l'on retrouvera souvent dans la musique concrète ou électronique...). En proposant une musique faite de successions d'impressions, son Prélude à l'après-midi d'un faune (créé en 1894), ébauche une musique qualifiée d'impressionniste (en comparaison avec le mouvement pictural du même nom).

Un bouleversement harmonique :

Ainsi parvenus aux confins de l’exploration harmonique et sty­listique de la musique romantique, les compositeurs de ce début du siècle ont essayé de se délier des systèmes de construction a priori, et de pu­rifier l’écoute de la musique de ses éternels couplages entre tensions et détentes que la tonalité lui avait inculquées. On retrouve, par exemple, chez Ravel ou Debussy la modalité que l'on avait résolument abandonnée depuis la musique baroque. Ravel a exploré parcimonieusement la tonalité, jusqu'à l'épuiser complétement dans un thématisme chromatique que Debussy avait mis à mal.

Mais c'est surtout avec Arnold Schönberg que, peu à peu, se délitèrent les consonances harmoniques auxquelles les auditeurs étaient habitués : en commençant par créer des superpositions de deux tonalités puis trois et ce jusqu'à arriver à un système d'atonalité totale (Pièce pour piano, op 11, 1909). Avec son Pierrot lunaire, 1912, il s'affranchira complétement du thématisme ou des motifs, chers aux romantiques, et invente le sprechgesang, chant musical entre la parole et la mélodie. Il ira encore plus loin dans sa pensée , considérant qu'il n'y a aucune définition valable de la dissonance : avec le dodécaphonisme sériel, dont il partage la paternité avec Berg et Webern, il fonde sa composition sur des séries de 9 à 12 1/2 tons chromatiques de la gamme, et surtout sur une totale horizontalité de l'écriture. A eux trois, ils fondèrent ce qui deviendra la seconde école de Vienne qui saura exploiter et enrichir les acquis de leurs maîtres, et les porter à un paroxysme, cherchant la "cassure" avec la période précédente. Plusieurs compositeurs se sont immiscés dans cette aventure de l'atonalité : ainsi la Symphonie n° 2 de Sergueï Prokofiev, dite « du fer et de l'acier », et Arthur Honegger qui proposait des procédés se démarquant de la seconde école de Vienne (cf. son opéra Antigone).

L'espace temps :

Comme on l'a vu, Debussy instaura un nouveau paradigme d'écriture musicale en définissant le temps comme succession d'impressions alors qu'on était habitué à un développement linéaire. La rythmique en elle-même a été revue et enrichie. Dans le sacre du printemps (1913) d'Igor Stravinski, les rythmes sont scandés, syncopés, mélangés en remettant au goût du jour la polyrythmie délaissée après le Moyen Âge et une succession de temps forts. Charles Ives avait aussi exploré la même année la polyrythmie dans son Quatuor à cordes n°2 sans avoir connaissance des travaux de Stravinski. Amadeo Roldán écrivit Ritmica V la première œuvre de musique classique pour percussions seules en 1929 suivi en 1931 par Edgar Varèse avec Ionisation annonçant déjà des œuvres comme Rebons de Iannis Xenakis.

Une musique qui s'est adaptée à son temps :

Au lendemain de la révolution industrielle, l'art a parfois dû s'adapter à la technologie mais il a surtout su s'en nourrir ! En 1919 Léon Theremin invente le Théréminvox, un des premiers instrument électronique encore utilisé de nos jours pour certaines pièces créées spécialement à son attention. En 1923, on crée Pacific 231, mouvement symphonique dit urbaniste d'Honegger, dont le sujet est la locomotive à vapeur éponyme. En 1928 sont inventées les ondes Martenot, instrument électronique éponyme qu'Edgar Varèse, précurseur en musique électronique, inclut la même année dans America. De nombreux compositeurs l'utiliseront : Maurice Ravel dans Daphnis et Chloé, Honegger dans Jeanne au bûcher, Olivier Messiaen dans la Turanguelila symphonie... En 1933, Varèse avait déjà l'intension d'ouvrir un studio de musique électronique.

L'époque moderne permit aussi des enrichissement grâce aux apports de différentes cultures ; la musique occidentale se nourrit aux techniques harmonique et/ou parfois rythmiques des musiques africaines, chinoises ou indiennes. Le jazz aura bien sûr une influence considérable sur les compositeurs américains. (Georges Gershwin avec Porgy and Bess, créa le premier opéra pour voix noires uniquement, à l'exception de l'inspecteur de police) mais aussi européen. Les États-Unis deviendront peu à peu l'un des principaux centres d'activité de la musique classique, détrônant l'Europe. Certains compositeurs comme Igor Stravinski, Arnold Schönberg, Edgar Varèse, Darius Milhaud iront vivre cette aventure américaine et beaucoup iront enseigner dans les prestigieuses écoles telle que la Juilliard School of Music. De grands orchestres y verront le jour à Boston, New York ... Cette attirance pour ce pays dure encore aujourd'hui. Pierre Boulez y a longtemps vécu et a été à la tête de plusieurs orchestres réputés (orchestre de Cleveland, orchestre philharmonique de New York, orchestre philharmonique de Boston).

Musique contemporaine

Bien que toute musique soit par essence contemporaine au moment où elle est créée, quel que soit son style, le terme musique contemporaine est utilisé actuellement pour désigner les différents courants apparus après la fin de la Seconde Guerre mondiale et ayant en commun une remise en cause radicale des paradigmes de la musique tonale établis depuis le XVIIIe siècle.

Dans les encyclopédies, les compositeurs de la première moitié du XXe siècle ont été répertoriés dans la musique moderne.

Parvenus aux confins de l’exploration harmonique et stylistique de la musique romantique, les compositeurs du début du XXe siècle ont essayé de se délier des systèmes classiques. Pour ce faire, ils ont tenté de purifier l’écoute de la musique de ses éternels couplages entre tensions et détentes que la tonalité lui avait inculqués. L’« extra-tonalité » s’est employée à explorer, parfois en les combinant, tantôt la modalité (Debussy, Moussorgski…), tantôt l’espace harmonique dans son entier (dodécaphonisme), tantôt l’espace rythmique (Igor Stravinski…).

Puis les compositeurs se sont heurtés aux instruments directement hérités du XIXe siècle et qui ne pouvaient que confiner les utilisateurs soucieux de nouveauté à des complexifications éprouvantes. Seuls les bouleversements occasionnés par l’apparition des techniques électriques, électro-acoustiques puis informatiques leur a véritablement ouvert un monde insoupçonné jusqu’alors, un monde de l’« inouï » (au sens propre) qui ne construit un système musical qu’a posteriori. La première moitié du XXe siècle représente à cet égard une époque clé où l’expérimentation par des techniques nouvelles a permis de s’affranchir du passé en créant une nouvelle forme de lutherie. Mais ces techniques, pas assez ductiles, n'ont jamais pu créer un affranchissement de la lutherie traditionnelle. C'est à partir des années cinquante, et l'arrivée du magnétophone, que de nouvelles formes de composition directes sur le matériau sonore ont pû s'opérer. Edgard Varèse fut l'un des précurseurs dans ce domaine.

Les précurseurs :

La seconde école de Vienne (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern) crée une musique où l'organisation de l'harmonie et de la mélodie est remplacée, d'abord de manière empirique puis de façon théorique et systématique, en utilisant la série, combinaison utilisant comme base les douze demi-tons chromatiques, fondement de la musique sérielle.
Après les expériences des futuristes italiens du début du XXe siècle (bruitisme ; Luigi Russolo), Edgard Varèse mêle à sa musique des bruits industriels et se préoccupe autant de timbre et de rythme que de mélodie et d'harmonie.
Charles Ives ajoute à sa musique des éléments de quasi mise en scène, et utilise des techniques de collage.
Olivier Messiaen favorise les rythmes et les intensités et les intègre dans des échelles sérielles (étude pour piano Modes de valeur et d'intensité).

Les post-sérialistes :

Si le sérialisme était une religion, son seul Dieu serait Anton Webern, son prophète (en France) René Leibowitz et ses califes Pierre Boulez, Luigi Nono, Bruno Maderna, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen… Parmi les païens convertis on trouverait le grand Igor Stravinsky, dans sa dernière période. Parmi les hérétiques et les renégats on trouverait… en fait on trouverait à peu près tous ceux cités plus haut.

Stricte à ses débuts, vers 1950, puis de moins en moins, cette tendance continue la technique sérielle héritée de la seconde école de Vienne, en la généralisant aux timbres, aux durées, aux intensités… L'œuvre qui illustre le mieux cette tendance « orthodoxe » des débuts est sans doute le premier livre des Structures pour deux pianos de Pierre Boulez.


La musique électronique, électroacoustique et informatique :

Edgard Varèse fut le précurseur de cette musique, en intègrant très tôt des instruments électroniques à ses œuvres, puis en mêlant instruments et sons enregistrés (Déserts, 1954) et enfin en créant des œuvres de musique électronique pure (Poème électronique, 1958). Dès 1917, il écrivait : « Je rêve d’instruments obéissant à la pensée et qui, avec l’apport d’une floraison de timbres insoupçonnés, se prêtent aux combinaisons qu’il me plaira de leur imposer.»

Au cours des années 1950 et 1960, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Nono et György Ligeti essaieront également soit de créer des œuvres avec des sons électroniques (enregistrés sur bande), soit de mêler sons enregistrés et exécution instrumentale ; mais la technologie étant assez rudimentaire à l'époque, la plupart d'entre eux y renonceront temporairement. György Ligeti (Glissandi, 1957), Luciano Berio (Thema (Omaggio a Joyce), 1958) ou Karlheinz Stockhausen (Gesang der Jünglinge, 1956 et Kontakte, 1959) créèrent dès la fin des années 1950 les premières œuvres de la musique électronique ou électroacoustique. Ces techniques évoluèrent considérablement, en particulier avec l’apparition de l’informatique et des différentes méthodes de traitement et de synthèse sonore.

Les représentants de ces techniques en France sont Pierre Henry et Pierre Schaeffer qui fondèrent le GRM (Groupe de Recherches Musicales) où ils tentèrent, avec l'aide du magnétophone, de mettre en œuvre une musique concrète. Cette musique sur bande, née des recherches sur la nature du sonore et du musical, sont appelées "concrètes" en opposition à la nature du matériau électronique qui, par définition n'est pas un son naturel. On y notera une opposition entre une technique de l’« objet sonore » mis en contexte (Pierre Schaeffer) et des tendances plus « atmosphériques » (Ivo Malec).

Depuis l'arrivée de l'ordinateur personnel, le traitement électronique du son permet de créer de nouvelles formes d'instrumentalisation de la musique, aussi bien au niveau de la synthèse du son que du formalisme de la composition (informatique musicale).

Il n'y a pas qu'une formule de musique électronique, mais de nombreuses variantes :

utilisation d'instruments électroniques par des musiciens en chair et en os (Ondes Martenot, thérémines…)
œuvre purement électronique pré-enregistrée (GRM, Studios de Cologne et de Milan). La représentation publique de ces œuvres pose problème (que mettre sur scène ?), ce qui rend ce format plus adapté à la diffusion radiophonique ou à l'accompagnement d'un spectacle visuel.
œuvres mixtes bande/orchestre (Déserts de Varèse, de nombreuses œuvres de Nono…). La difficulté consiste en la fusion de deux univers très différents : celui du son de hauteur bien déterminée joué par un musicien, et celui du bruit sans hauteur déterminée, celui de la musique enregistrée à la rythmique immuable et du musicien en chair et en os qui doit se synchroniser
transformations d’un son acoustique par des moyens électroniques en temps réel (Pierre Boulez, IRCAM). Œuvre emblématique : Répons.
Dans le cas de la musique « pour bande », le son enregistré lui-même peut être produit de différentes manières :

son de synthèse, électronique ou informatique ;
son instrumental ou vocal traditionnel transformé ;
son naturel non-musical a priori (« musique concrète ») transformé ou non.

Les répétitifs américains :

La musique répétitive est représentée par les musiciens suivants : Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass, John Coolidge Adams... Héritiers lointains d'un certain mécanisme/modernisme (Mossolov, Prokofiev, Honegger, certains Bartók...).

György Ligeti a écrit certaines œuvres (Kammerkonzert, 2e quatuor à cordes) utilisant épisodiquement des techniques similaires.

Techniques utilisées par d'autres compositeurs de façon moins systématique : Harrison Birtwistle, Luciano Berio (Points on the curve to find)...

Œuvres emblématiques : In C de Terry Riley; Come Out et Music for 18 Musicians de Steve Reich; Violin Concerto de Philip Glass; Nixon in China de John Coolidge Adams.

Les conceptuels :

John Cage, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen (à partir de 1960). Musique à spectacle où le happening (ou performance, dans son sens anglo-saxon) et l'exégèse sont inséparables de la musique, qui devient dans certains cas secondaire voire anecdotique et n'est plus là que pour illustrer une idée. Son représentant le plus emblématique est bien sûr John Cage, mais quasiment tous ont cédé à des degrés divers à l'envie d'« épater le bourgeois ».

Œuvre emblématique : « 4'33" » de John Cage (il s’agit de 4 minutes et 33 secondes de silence).

L'école spectrale :

Le terme fut inventé par le compositeur Hugues Dufourt dans un article de 1979. Il sert généralement à désigner des techniques de composition développées principalement par les compositeurs Tristan Murail et Gérard Grisey, même si ce dernier s'identifiait peu dans ce terme et aurait préféré le terme de « musique liminale », qui résumait mieux sa pensée du temps musical.

La musique spectrale, dans un sens restrictif, est principalement basée sur la découverte de la nature du timbre musical et la décomposition spectrale du son musical, à l'origine de la perception de ce timbre. Certaines œuvres comme Atmosphères de György Ligeti, Stimmung de Karlheinz Stockhausen, Metastasis de Iannis Xenakis, Mutations de Jean-Claude Risset et Stria de John Chowning ont directement influencé ce mouvement, par leur ambivalence harmonie-timbre.

La musique « spectrale » tente de synthétiser à l'orchestre ou avec un ensemble instrumental des évolutions temporelles de sons plus ou moins bruités. Elle utilise pour cela des techniques microtonales d'orchestration favorisant une perception fusionnée, qui est celle du timbre, et des processus continus de transformation du matériau dans le temps. Tristan Murail, Gérard Grisey, Hugues Dufourt et Michaël Levinas développeront cette recherche, en y incorporant des techniques dérivées de l'analyse-synthèse par ordinateur, qui a permis de rentrer dans les détails de la représentation du timbre. Ils appliqueront ainsi à l'écriture pour instruments traditionnels des techniques précédemment découvertes en électroacoustiques comme la modulation de fréquence, la boucle de réinjection, la compression de spectres, ou la dilatation d'un son dans le temps. Esthétiquement, cette école s'opposait à la musique sérielle et plus généralement à une musique combinatoire, préférant penser le son complexe comme un continuum, parallèle microscopique du continu formel macroscopique qu'est une œuvre de musique. Horatiu Radulescu a mis au point une autre écriture spectrale basée sur la "scordatura spectrale" comportant des intervalles inégaux, peu nombreux dans le grave et de plus en plus nombreux en montant vers l'aigu.

Il s'agit d'une école esthétique dans le sens où elle a influencé de nombreux compositeurs plus jeunes : Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-André Dalbavie, Jean-Luc Hervé, Fabien lévy ou Thierry Blondeau en France ; Kaija Saariaho ou Magnus Lindberg en Finlande ; George Benjamin ou Julian Anderson au Royaume-Uni, pour n'en citer que quelques uns.

Les postmodernes :

En réaction au modernisme, et probablement dans le but de regagner un public perdu, un certain nombre de compositeurs « retournent à la tonalité », à des degrés divers et jusqu’à atteindre parfois une simplicité extrême, dans une démarche qui rappelle celle d’Erik Satie mais sans son côté provocateur : absence totale de modulation même passagère, rythmes n’utilisant que des valeurs simples, harmonie volontairement maladroite, structures répétitives chez Michael Nyman, Philip Glass ou Steve Reich par exemple. Enfin certains s'orientent vers l'épure d'inspiration religieuse comme Arvo Pärt.

D'autres compositeurs au contraire offrent des orchestrations d'une très haute subtilité Henryk Górecki, un polystylisme d'une grande richesse Alfred Schnittke, ou des structures rythmiques complexes Michel Lysight.

Le postmodernisme musical ne peut donc pas se résumer à un retour à la simplicité : c'est une volonté de renouer la communication. Pour les postmodernes, le problème du langage, la soif systémique des modernes sont de faux problèmes qui ont créé un fossé dramatique entre les créateurs et les consommateurs de musique "savante". Selon eux, la musique est un langage qui supporte mieux les évolutions que les révolutions.

source: Wikipédia

Nous avons deux Monsieur encyclopédie sur ce forum.
Au lieu de "1er des strasbourgeois" on devrait mettre "Monsieur encyclopédie", Hein Kleiber?

Merci d'écrire plus gros la source car calbo oublie de la lire

GuiReu le lapin a écrit:

Merci d'écrire plus gros la source car calbo oublie de la lire

Eh le lapin, tu veux te retrouver avec Dumbo l'éléphant pendant un jour ou deux?

Bien sur que c'est du wikipédia, en attendant au lieu de le faire remarquer t'aurais faire la recherche hein... car c'est pas que du copier-coller il faut aussi re-synthaxer les textes...

resynthaxer ???

prends ton larousse

GuiReu le lapin a écrit:

resynthaxer ???

C'est remettre en forme un texte plus ou moins long. Regarde les articles que je mets et regarde ceux de Kleiber. En général quand je me sers chez wikipédia on vois des liens qui concernent d'autres personnes ou des lieux qui n'apparaissent pas dans ceux de Kleiber.
On vois la différence entre le prof et la tête de linotte.

Quand on sait que je connais un bon millier d'oeuvre à 13 ans seulement , alors que la moyenne tourne autour de 0 à cet age la...

tout à fait d'ailleurs avec eux en tout cas par rapport à Glass et Gorecki, je me demande si ce n'est pas David qui a tapé ça...